Kolekcja plakatu polskiego XX wieku
Polski plakat XX wieku
"pictura est laicorum"
Umberto Eco, Il nome della rosa
I. O B R A Z
Postrzeganie plakatu i reakcja na jego obecność, dokonują się mimowolnie, w sposób zgoła przypadkowy, by nie rzec - bezwiedny. Można dodatkowo akt ten zdeprecjonować i uznać go za pobieżny, połowiczny, obojętny w sensie emocjonalnym. Niewątpliwie plakat narzuca się sam naszej spostrzegawczości, zachowując się kokieteryjnie i wyzywająco - takie jest niepisane prawo ulicy.
Codzienne obcowanie z mnogością obrazów atakujących nasz zmysł wzroku sprawia, że popadamy w stan apatii i bagatelizujemy znaczenia, które niosą. Oswojenie takiej ilości znaków, jaką proponuje nam współczesna cywilizacja jest tyleż niemożliwe, co bezcelowe. Jeżeli więc udaje się nam przemóc stan obojętności i zaczynamy poświęcać niektórym z napotykanych obrazów trochę więcej uwagi, obok zadowolenia pojawić się może szczególna satysfakcja, proporcjonalna do naszej wiedzy o historii obrazów.
Plakat jest dziełem łatwo przystępnym, egalitarnym. Jego widownia nie musi posiadać żadnych szczególnych kompetencji. Z przygodności spotkania z plakatem niekoniecznie wynikają jakieś dalsze konsekwencje, czy to estetyczne, czy poznawcze, przynajmniej tak długo, dopóki zachowujemy obojętność przechodnia. Empirycznie dowiedziono nawet, że zamierzony skutek oddziaływania plakatu jest często chybiony, albo nie spełnia spodziewanych oczekiwań. W strategii komercyjnej reklamy nieustannie doskonali się metody perswazji, by sytuacji takiej uniknąć.
Zgoła inaczej dzieje się w przypadku świadomej lektury, gdy oglądamy z uwagą wyodrębnione obrazy ujęte w ramy publikacji. Plakat staje się wtedy reliktem ikonosfery, zachowanym dziwnym zrządzeniem losu jej fragmentem, przywołującym czas miniony. Wejście w taką przestrzeń daje poczucie pewnego komfortu, skupia uwagę i ułatwia tryb poruszania się w lapidarium znaków "ocalonych". Ich współwystępowanie, efekt sąsiedztwa, wzajemna rywalizacja i dialog, stanowić mogą pretekst fascynującej gry wyobraźni. Wyobcowane z miejskiego pejzażu, uwolnione od referencyjnej funkcji, jawią się już jako byty same w sobie. Stają się przedmiotem skupionej refleksji lub estetycznej delektacji. Wskrzeszając czas zaprzeszły, stanowić mogą przyczynek do jego rekonstrukcji, odnawiania zapoznanych znaczeń i indywidualnych wspomnień.
Tak przedstawia się sfera intymna plakatu, niedostępna w czasie teraźniejszym, gdy spotykamy plakat w miejscu publicznym.
Plakat jest a r t e f a k t e m. Wykonany jest intencjonalnie z przeznaczeniem przekazywania pewnych idei, wartości, informacji, jako zwiastun mających nastąpić wydarzeń, czy też jako zwyczajny wehikuł reklamy. To stanowi jego pragmatykę w sferze komunikacji wizualnej. To też, poniekąd, narzuca rygory formalne umożliwiając percepcję, powszechność rozumienia sensu, lub nawet uniwersalność reakcji uczuciowej. Warunkiem skuteczności tego typu przekazu winna być zatem artystyczna forma, której walory potrafią pokonać dystans geograficzny, czasowy, kulturowy. Aforystycznie można to ująć następująco: ojczyzna dobrego plakatu jest zawsze i wszędzie, i każdy może stać się jej mieszkańcem.
Projektowanie plakatu jest umiejętnością nie tylko warsztatową. Jest ono o tyle trudne, że w ramach pewnej struktury plastycznej, zmieścić się powinna zwarta konstrukcja semantyczna, czyli treść przekazu. Ta wzajemna współzależność i zgodność stanowi bowiem istotę plakatu, który często eksponuje relację typu idiomatycznego, nieprzekładalną na język werbalny, a więc nastręczającą trudność w bezpośrednim odbiorze, np. przez reprezentatnta innego środowiska, pokolenia, tradycji ikonograficznej. Artystyczna forma winna być zatem na tyle archetypowa lub "przeźroczysta", by umożliwiała nieomylne odczytanie intencji.
Zjawisko to ma w sobie coś pokrewnego m a g i i, która umiejętnie wykorzystując metody analogii, perswazji i sugestii, potrafi stwarzać iluzję rzeczywistości zaprzeczającej potocznemu doświadczeniu zmysłowemu. Nie bez kozery mówimy o "magii obrazu", choć wystrzegamy się przeświadczenia, że i my ulegamy jej na co dzień.
Niezależnie od tego, czy uznajemy swoją podatność na magiczną moc obrazów, warto uświadomić sobie następującą supozycję:
1. plakat powstaje jako o b r a z
2. postrzegany jest jako o b r a z
3. jako o b r a z podlega uniwersalnym prawom interpretacji
4. jako o b r a z zostaje zapamiętany i zachowany w naszym prywatnym "muzeum wyobraźni".
Nieodłączną cechą plakatu jest to, że nie jest to o b r a z z o b a c z o n y - w rozumieniu odwzorowania natury (mimesis) - tylko p o m y ś l a n y, to znaczy, jest od początku do końca indywidualną projekcją ujarzmioną rygorem formy, zdyscyplinowaną w sensie intelektualnym i syntetyczną w stylu obrazowania. To nadaje mu, jako obrazowi, pewną zwartość i tektonikę w sensie plastycznym i potęguje wydźwięk w sferze treści. Jego kompozycja ma wybitnie "dośrodkowy" charakter, co powoduje, że odbieramy go jako "świat zamkniętny sam w sobie", autonomiczny, wyraźnie odseparowany od zewnętrzego.
Plakat, mogący być dziełem meta-artystycznym (utworem mówiącym językiem artystycznym o innym dziele sztuki), pojawia się w polu naszego widzenia jako esencja indywidualnego przeżycia innego dzieła. Zostaje ono wtórnie zobrazowane, by mogło zaistnieć jako o b r a z, który potem zostaje wystawiony na widok publiczny. I to stanowi jego krótkotrwały moment egzystencjalny, ale ponieważ zwielokrotniony ilością kopii, bardzo intensywny. Jego czas ulega zużyciu i wyczerpaniu, informacja przedawnieniu. Po czym nieuchronnie skazany jest na zapominanie.
Jego trwanie jest możliwe tylko wtedy, kiedy dodaje do tematu wartość autentycznego przeżycia. Ponad wszystko artystyczna forma jest tym atutem, który zapewnia mu zachowanie w cywilizacyjnym lamusie historii. Niewątpliwie plakat należy do ważnych tekstów kultury, stanowiąc jednocześnie jej wiarygodne świadectwo. Mówiąc o autorze, mówi też o jego widowni i wspólnym im czasie.
Plakat odzwierciedla historię. Zgodnie ze swym przeznaczeniem musi w niej uczestniczyć, tworząc jej "obrazową" kronikę. Tym samym plakat staje się źródłem wiedzy historycznej, zarówno faktograficznej, jak i ikonograficznej. Równocześnie, w sposób nieoczekiwany, sam stwarza swą własną historię, na którą składają się zachowane egzemplarze. Zaświadczają one o jego obecności w Wielkiej Historii. W tym trybie rzeczywistość historyczna przeobraża się w rzeczywistość muzealną.
Historia plakatu polskiego nie zawsze pokrywała się z linią ewolucji tej dyscypliny w innych krajach. Perypetie, które stały się jej udziałem są pochodną uwikłania w Wielką Historię. Niemniej pozostaje ona integralną częścią Powszechnej Historii Obrazu.
II. I L U S T R A C J A
Modernizm, określany w rodzimej wersji terminem "Młoda Polska" (1890 - 1910), wywołał ferment intelektualny w środowiskach Krakowa, Lwowa, Warszawy i Wilna. Mimo niesprzyjających okoliczności historycznych, kultywowano w nich z pietyzmem wartości narodowe i tradycję romantyczną, stanowiące źródło inspiracji artystycznej. Orężem w dziele zachowania narodowej tożsamości nadal pozostawały kultura i sztuka, co znalazło wyraz w intronizacji Jana Matejki jako malarza narodowego i uznaniu Stanisława Wyspiańskiego za czwartego wieszcza. Mimo restrykcyjnej polityki zaborców, wspólnota duchowych wartości przechowanych w literaturze i sztuce, kształtowała oblicze narodu pozbawionego suwerenności.
Instytucje życia kulturalnego i naukowego skupiały się głównie w dużych ośrodkach miejskich. Ich aktywność promieniowała jednak na prowincję. U schyłku XIX stulecia, gdy rygory separacji, narzucone mocą rozbiorowych traktatów, uległy pewnemu rozluźnieniu, rozpoczął się proces względnej, wzajemnej wymiany. Przenikające przez kordony informacje mobilizowały elity twórcze do intensyfikacji wysiłków na rzecz restytucji Państwa Polskiego. Wizja odzyskania niepodległości i zjednoczenia kraju w jego historycznych granicach uwzględniała w swych ramach przynależność do europejskiej tradycji artystycznej.
Główną rolę w przyswajaniu nowinek i tendencji artystycznych przychodzących z Anglii, Francji, Niemiec i Austrii, odegrał Kraków. Sprzyjała temu połowiczna autonomia administracyjna oraz szczególny klimat życia umysłowego. Tu też miała miejsce pierwsza publiczna prezentacja plakatu zorganizowana w Miejskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym w 1898 r.
Pokazano wówczas imponujący zestaw 250 druków, wśród których znalazły się dzieła prawodawców nowoczesnego plakatu, m. in.: Henriego de Toulouse-Lautreca, Julesa Chereta, Theophile'a Alexandre'a Steinlena, Pierre'a Bonnarda, Eugene'a Grasseta, Alphonsa Muchy, Dudley-Hardy'ego, The Beggarstaff Brothers (William Nicholson i James Pryde), Willliama Bradleya. Skromnie przedstawiał się Dział Polski, tylko 15 pozycji, wśród których wyróżniały się prace: Teodora Axentowicza, nestora polskiego malarstwa batalistycznego - Juliusza Kossaka i Piotra Stachiewicza.
Z tej okazji, staraniem animatora całego przedsięwzięcia, dyrektora Jana Wdowiszewskiego, opublikowane zostały pierwsze wydawnictwa (katalog i przewodnik), w których autor wnikliwie analizował rudymenta tej nowej sztuki. Określając jednoznacznie jej status jako dyscypliny artystycznej, stawiał optymistyczne prognozy na przyszłość. Nie szczędził więc słów zachęty polskim artystom, tłumacząc przydatność tej twórczości, zapowiadającej zmierzch anachronicznej, mieszczańskiej estetyki i jej kryteriów.
Entuzjazm komentatora udzielił się wkrótce artystom o uznanej reputacji, dotychczas stroniącym od sztuki popularnej. Niebawem pojawiać się zaczęły atrakcyjne plakaty, które choć niekiedy powielały obce wzory, to jednak odróżniały się wyraźnie od anonimowej produkcji rzemieślniczej pochodzącej przeważnie z importu.
Wczesne plakaty polskie ujawniły właściwe zrozumienie istoty tego nowego typu wypowiedzi. Cechowała je już pewna samodzielność w interpretacji tematu i stosowna forma artystyczna. Ich styl obrazowania ciążył wprawdzie w stronę konwencji malarskiej, od której nie sposób było się uwolnić, gdyż ich autorzy wywodzili się w większości z tej tradycji. Ponieważ najczęściej były to zwiastuny wydarzeń towarzyskich i okolicznościowe anonse, upodobnione zostały do blankietów zaproszeń tylko w większej skali. Technika litografii nie narzucała powściągliwości w kreowaniu epickiej anegdoty i nie ograniczała śmiałości dynamicznego gestu. Akcent położono jednak na sylwetkę obwiedzioną konturem i neutralność płaszczyzny tła. Główny motyw intuicyjnie inkrustowano kolorem. Stosowana w nich uroczysta, dekoracyjna maniera, odróżniała je od tandetnych plakatów reklamowych, posługujących się naiwnym stereotypem, często graniczącym z kiczem.
Plakat o ambicjach artystycznych sygnowano imiennie. Niekiedy autor własnoręcznie wykonywał rysunek na kamieniu litograficznym i współdziałał z drukarzem w procesie druku. Innym razem ograniczał się tylko do partii rysunku, pozostawiając wolne miejsce na typografię.
W większości przypadków mamy jednak do czynienia z dziełami autorskimi w całości. Twórczość w zakresie plakatu traktowano bowiem jako wyraz osobistej inwencji, a nie jako współrzędną wymuszonego konformizmu, schlebiającego pospolitym gustom.
Odosobnionym dziełem jest plakat Stanisława Wyspiańskiego zapowiadający odczyt Stanisława Przybyszewskiego. Wykorzystuje on znany wcześniej rysunek, ale świadomie go dubluje. W rezultacie, w większym stopniu, eksponuje pierwiastek intelektualny, niż formalny, skupiając się na psychologicznym studium postaci. Stwarza jednocześnie klimat niedostępnej oczom tajemnicy, która rozgrywa się gdzieś w przestrzeni widza, przed płaszczyzną plakatu.
Interesującymi przykładami transkrypcji tradycyjnych środków wyrazu są wczesne plakaty Karola Frycza, nie stroniące od groteski i karykatury.
Artystom krakowskim znane były deklaracje programowe Williama Morrisa i Johna Ruskina, które znalazły wyraz w dokonaniach "Arts & Crafts Movement". Występują oni z podobnym programem i są świadomi swego posłannictwa. Ich wysiłki zmierzać będą odtąd do penetracji i interwencji w zaniedbane sfery kultury wizualnej. Głosić będą hasła estetyzacji jej form, powszechnej edukacji plastycznej, integracji dyscyplin artystycznych. Wierność zasadom tej ideologii udowodnił w praktyce Wyspiański, który był pierwszym nowoczesnym kierownikiem artystycznym krakowskiego "Życia", dbającym o wyrazisty profil graficzny pisma jako całości. Ta sama orientacja objawiła się w edytorstwie i ukształtowała ideę "pięknej książki".
W 1901 r. zawiązane zostało Towarzystwo "Polska Sztuka Stosowana", z udziałem m. in.: Jana Bukowskiego, Józefa Czajkowskiego, Karola Frycza, Kazimierza Sichulskiego, Edwarda Trojanowskiego, Henryka Uziembło, Stanisława Wyspiańskiego. Większość zrzeszonych w nim artystów miało na swym koncie realizację plakatów, które poświadczały nowoczesne rozumienie funkcji grafiki użytkowej w obiegu masowym. Staraniem Towarzystwa w 1904 r. odbyła się w Krakowie Wystawa Drukarska, na której można było ocenić osiągnięty w krótkim czasie standard wydawniczy. Obok druków i plakatów pokazano tam japoński drzeworyt ukiyo-e, jako wzór sztuki demokratycznej. Fascynacji tej dawano wyraz niejednokrotnie. Uważna analiza formalna, naśladownictwo kompozycji, dobór środków plastycznych i metod obrazowania - stawały się istotnymi impulsami bezpośrednio wywierającymi wpływ na estetykę malarstwa i grafiki, nie omijającymi także plakatu. Z łatwością odnajdujemy źródło zapożyczeń w pracach: Gordona, Wojciecha Jastrzębowskiego, Wojciecha Weissa i innych.
Równocześnie przyswajano modne wzory stylistyczne Art Nouveau, Jugendstilu i wiedeńskiej Secesji. Stosunkowo skromnie przedstawiało się naśladownictwo w zakresie typografii. Podobieństwo przejawiało się raczej w schematach kompozycyjnych zbliżonych do form monumentalnych panneaux i witraży. To tłumaczy spotykane często pełne afektacji parateatralne gesty i występowanie inscenizowanych scen. Tendencję taką odnajdujemy w pracach Leopolda Gottlieba, Piotra Stachiewicza, Kazimierza Sichulskiego i Edwarda Trojanowskiego.
Umowne traktowanie przestrzeni, linearyzm i sumaryczność rysunku, wpływały na czytelność struktury plastycznej, nadając tym kreacjom cechy gatunkowe plakatu. Chętnie posługiwano się fantazyjną arabeską tworzącą dekoracyjny ornament. W jego splotach pojawiała się kokieteryjna sylwetka kobiety, nieodłączny atrybut tej epoki, zgodnie z kanonem stworzonym przez Muchę. Jego odpowiednikiem w Polsce wydaje się być twórczość Teodora Axentowicza.
Inspiracji poszukiwano także w rodzimym folklorze (głównie podhalańskim i huculskim), co odpowiadało ideowo młodopolskiej "chłopomanii". W sztuce ludowej znaleziono nie tylko konkretne motywy, ale także naiwne schematy przedstawieniowe identyczne z tymi, które wykorzystywał współczesny plakat lekceważący konwencjonalną przestrzeń trójwymiarową. Odnaleźć je można w niektórych pracach Józefa Mehoffera i Włodzimierza Tetmajera.
Innym źródłem zapożyczeń formalnych były iluminowane średniowieczne rękopisy i archaizujące ornamenty stylów historycznych, spotykane w pracach Hanny Gramatyki-Ostrowskiej.
W Warszawie rytm życia artystycznego w tym okresie nie był tak intensywny. Środowisko nurtowały podobne problemy, głównie z zakresu estetyki druku i edytorstwa. Tu także pojawiły się nowatorskie propozycje, wynikające z tych samych pobudek.
Generalnie, dominował jednak tradycjonalizm o ilustratorskiej proweniencji. Wśród autorów plakatów zaznaczyli swoją obecność m. in.: Edward Butrymowicz, Wacław Czerny, Piotr Krasnodębski, Stanisław Kuczborski, Józef Tom. Zapotrzebowanie na komercyjną reklamę, podobnie jak w Galicji, zaspokajały obce wzory.
Najstarszy zachowany w kolekcji Muzeum plakat, zachęcający do korzystania z Żeglugi Parowej Maurycego Fajansa, wykazuje wyraźne wpływy współczesnych wzorów rosyjskich. Powinowactwa tego pozwala się domyślać bordiura ujmująca całość kompozycji, zróżnicowane, zachodzące na siebie plany i jaskrawa kolorystyka. Ciekawy jest natomiast, charakterystyczny dla warszawskich drzeworytni, efekt zwany "grzebieniem", uzyskany ostrym rylcem pasmowym, podbarwiony kolorem. Mimo pewnej naiwności przedstawienia, zwraca tu uwagę wykorzystanie "efektu akustycznego" podkreślonego gestem i mimiką flisaka wołającego w stronę widza. Pomysł taki spotykamy także w innych plakatach z tego czasu.
Nieuchronne było także nawiązanie do Secesji, której spóźnione reminiscencje odnajdujemy we wczesnych pracach Stefana Norblina i debiutanckim obrazie Tadeusza Gronowskiego.
W środowisku lwowskim plakatem zajmował się uznany rzeźbiarz i malarz Feliks M. Wygrzywalski i batalista Stanisław Kaczor- Batowski. Ich prace ewidentnie zdradzają malarski temperament.
W Wilnie czynny był Ferdynand Ruszczyc, najwyraźniej zafascynowany egzotyzmem rosyjskiej grupy Mir Iskusstwa. Podobnie jak w Krakowie i Warszawie, w ośrodkach tych plakat występował w roli obowiązkowej "konfekcji" wszystkich ważniejszych imprez, zarówno kulturalnych, jak i religijnych.
Pozycja plakatu wzrosła niepomiernie po roku 1918. Atmosfera powszechnego entuzjazmu związanego z nowo tworzącą się państwowością, skupienie życia publicznego w stolicy oraz cała sekwencja faktów politycznych i kulturalnych sprawiły, że okres ten obfitował w mnogość wydarzeń upamiętnionych plakatami. Uczestniczyły one w akcjach społecznych, wspierały działalność organizacji charytatywnych, zapowiadały festyny, kwesty, koncerty, loterie i bale. Echa tej euforii i wyraz społecznego posłannictwa odnajdujemy w pracach Jerzego Gelbarda i Bogdana Nowakowskiego.
Plakat wciągnięty został także do służby państwowej. Jego walory agitacyjne zaczęły wkrótce wykorzystywać partie polityczne. Aktualizując rzeczywistość, artykułował ich programy (wybory do Sejmu w 1922 r.), przestrzegał przed zagrożeniem ideologią bolszewicką.
W czasie kampanii 1920 r. mobilizował wolę zbrojnego czynu. Obok dzieł o wysokiej kulturze graficznej, pojawiło się mnóstwo dyletanckich i amatorskich druków, kolportowanych w dużych nakładach. Niekiedy można nawet mówić o intencjonalnej, naiwnej stylistyce, wywodzącej się z drzeworytu ludowego, monstrualnie demonizującej obraz wroga. Dosadny slogan był ilustrowany równie dosadnym rysunkiem. Nic więc dziwnego, że plakaty te wzniecały w tym samym stopniu wzniosłe patriotyczne emocje, co grozę nadciągającej Apokalipsy. Najwidoczniej ten styl argumentacji przemawiał najskuteczniej do zbiorowej wyobraźni.
Podobną strategią posługiwały się plakaty Stanisława Ligonia i Antoniego Romanowicza wspierające akcję na rzecz polskości Górnego Śląska w okresie plebiscytu.
W innych przypadkach retoryka obrazu odwoływała się do romantycznej historiozofii personifikowanej przez legendarną Polonię i piastowskich wojów. Te historyzujące matryce to typowe schematy alegoryczne przywodzące na myśl patriotyczną ikonografię XIX stulecia. Celował w takich przedstawieniach zwłaszcza Bogdan Nowakowski.
Plakat tego okresu nie ograniczał się więc do jednej obowiązującej formuły stylistycznej. Otwartość konwencji dopuszczała różnorodność poszukiwań i równouprawnienie stosowanych wariantów formalnych. To usprawiedliwia eklektyczny charakter tej wczesnej fazy rozwojowej. Skala rozpiętości używanych motywów przebiegała od tradycyjnych kompozycji heraldycznych i emblematycznych, po sielskie przedstawienia w stylu picturesque, ze sztafażem mitologicznym i współczesnym.
Wskazuje to na żywiołowe formowanie się autonomicznego języka artystycznego, który dostosowywał się do swego czasu. W rezultacie wyłonił się nowy typ przedstawiania, wywodzącego się z ilustracji, ale już zwykłą ilustracją nie będący. To, co stanowiło wcześniej jej istotę, a więc narracja i wiarygodność świata przedstawionego, ustąpiły miejsca umownej mistyfikacji w jednym akcie.
III. F O R M A I S T Y L
Lata dwudzieste to epoka przyspieszonej industrializacji. Mechanizm wolnego rynku i wzrastająca konkurencja stymulowały rozwój reklamy. Atrakcyjny plakat mógł przyczynić się do zauważenia towaru i promocji firmy. Wydawanie inseratów i plakatów komercyjnych na trwałe wpisało się do handlowego rytuału. W sposób naturalny powstało więc zapotrzebowanie na profesjonalistów, dysponujących odpowiednim przygotowaniem i wiedzą o strategii reklamy. Nowoczesność stała się ogólną obsesją, a więc efektowny plakat nie mógł być już tylko ilustracją objaśnioną tekstem. Technika promocji wymagała umiejętnie skonstruowanej parafrazy plastycznej wywołującej pożądaną reakcję psychologiczną. Coraz częściej uwzględniać zaczęto także okoliczność, że pojawiające się druki muszą ze sobą rywalizować. Wydatnie więc akcentowano chromatyczne walory plakatu.
Jako pierwsi regularną edukację w tej dziedzinie rozpoczęli słuchacze Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. Od 1915 r. zajęcia z rysunku odręcznego prowadził z nimi Zygmunt Kamiński, a od 1917 r. Pracownię Rysunku Perspektywicznego objął Edmund Bartłomiejczyk. Wcześniej obaj studiowali w krakowskiej Akademii i z tego kręgu wywodziło się ich zainteresowanie ilustracją książkową, grafiką użytkową i plakatem.
W ramach zajęć przez nich prowadzonych podjęto problemy graficznego kształtowania obrazu, co odpowiadało typowi wyobraźni przestrzennej właściwej studentom architektury. Projektowanie form graficznych stanowiło dla tego środowiska swoiście pojęty "test inteligencji". Rozumieli to zadanie jako umiejętność projektowania form funkcjonalnych, których kompozycja byłaby odpowiednikiem konstrukcji architektonicznej. Była to więc kontrpropozycja wobec tradycyjnego widzenia właściwego grafice warsztatowej, operującej iluzjonistyczną przestrzenią i dekoracyjną galanterią.
Tym samym zainicjowany został proces wdrażania nowoczesnego języka plastycznego, który odpowiadał standardom europejskim.
W krótkim czasie zainteresowania te wytworzyły osobną tradycję, a samo zjawisko ochrzczone mianem "grafiki architektów", wyłoniło jeden z dwóch zasadniczych nurtów w polskiej grafice stosowanej okresu międzywojennego. Jego cechą wyróżniającą było położenie akcentów na ogólną dyspozycję formy, której rygorystycznie i jednoznacznie podporządkowano treść.
Styl przez nich wykształcony nosił wyraźnie modernistyczne znamiona. Zauważalne było w nim zapatrzenie w racjonalistyczną estetykę Cassandre'a. Pierwszą generację tej szkoły reprezentują: Jerzy Gelbard, Tadeusz Gronowski i Jan Mucharski. Ich wczesne prace nie zapowiadały jednak aż tak radykalnego zwrotu.
W tym burzliwym okresie miało też miejsce wystąpienie awangardy w postaci ruchu Formistów. Opowiadali się oni za zdecydowanym zerwaniem z tradycją mimetyczną na rzecz interpretacji ekspresjonistycznej. Fascynacje doświadczeniami Kubizmu i frazeologią futurystycznych manifestów, skłaniały ich niekiedy do obrazoburczych prowokacji. Epizod ten znaczy seria plakatów wykonanych do wystaw własnych tej formacji na przestrzeni kilku lat, autorstwa m. in.: Tytusa Czyżewskiego, Zbigniewa Pronaszki, Wacława Wąsowicza, Romualda Kamila Witkowskiego i Stanisława Ignacego Witkiewicza.
Prace te nie spowodowały jednak rewolucji w zakresie estetyki plakatu polskiego, ani załamania jego orientacji. Incydent ten zakończył się wyważonym kompromisem. Spuścizną po Formizmie pozostały na pewno metody rytmizacji kompozycji poprawiające dynamikę obrazu.
Również epizodyczny charakter miały próby adaptacji lekcji konstruktywizmu w wykonaniu Henryka Berlewiego. Propagował on alternatywną wersję "reklamy mechano", dla której stworzył przekonywującą ideologię dyskryminującą ilustrację. Jego propozycje demonstrują konsekwentny i analityczny stosunek do reguł nowoczesnej typografii i ortodoksyjne respektowanie zasad kompozycji bezprzedmiotowej pozbawionnej figuralnych konotacji. Podnoszoną przez niego zaletą oferty był jej aspekt ekonomiczny, konkurencyjny w porównaniu z pracochłonną techniką rysunkową.
Nie spotkały się także z szerszym odzewem radykalne propozycje wywodzące się z kręgu Bauhausu. Poza odosobnionymi przypadkami akcydensów projektowanych przez Mieczysława Szczukę i Teresę Żarnowerównę, a potem Mieczysława Bermana, plakat polski unikał stosowania fotografii i fotomontażu. Warto pamiętać, że posługiwanie się tym medium było w owym czasie uważane za synonim nowoczesności, a technika druku offsetowego umożliwiała wierną reprodukcję.
W 1923 r. powstało Atelier Plakat w składzie: Tadeusz Gronowski, Jan Mucharski i Antoni Borman. Styl pracy zespołowej stał się niebawem obowiązującą praktyką. Ułatwiał on realizację dużych zleceń, które obejmowały nie tylko projektowanie graficzne, ale także dekoratorstwo i wystawiennictwo. Atelier Plakat realizowało oprawę plastyczną IV Targów Wschodnich we Lwowie w 1924 r., odnosząc znaczący sukces. Indywidualnym pomysłem Gronowskiego był legendarny plakat "Radion sam pierze", zrealizowany dla koncernu Schichta.
Jego pojawienie się na ulicach wywołało szczególny rezonans. Dla wielu adeptów sztuki graficznej dzieło to, na długi czas, stało się drogowskazem ich poszukiwań i kwintesencją "rasowego" plakatu. Pewien udział w realizacji tego pomysłu miała niewątpliwie fascynacja kadrem filmowym i techniką dynamicznego montażu. Od momentu jego zaistnienia możemy mówić o nawiązaniu równorzędnego dialogu ze sztuką europejską.
Pierwszym, spektakularnym sukcesem zagranicznym polskiego wzornictwa i projektowania, był udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r. Grand Prix w dziale Art Publicitaire otrzymali Tadeusz Gronowski i Zofia Stryjeńska, a dyplomy i medale: Teodor Axentowicz, Jan Bukowski, Ludwik Gardowski, Karol Frycz, Zygmunt Kamiński, Antoni Procajłowicz, Felicjan Szczęsny-Kowarski, Edward Trojanowski, Henryk Uziembło. Polska oferta została przyjęta z dużym zainteresowaniem. Prace Stryjeńskiej, z jej "ludowo-sarmacką" poetyką oraz dostojna stylizacja stosowana przez Wojciecha Jastrzębowskiego (motywy jodełkowe), stać się miały w zamierzeniu twórców zarzewiem stylu narodowego. Był to bowiem okres poszukiwania narodowej tożsamości w sztuce, objawiający się odwoływaniem do tradycji folkloru i interpretacji jego form w duchu nowoczesnym.
Uznanie zdobył też poziom polskiej poligrafii; szczególnie Litografii Artystycznej Władysława Główczewskiego z Warszawy, mecenasa sztuki plakatów i bliskiego przyjaciela wielu artystów.
Pierwszorzędną pozycję na scenie graficznej posiadał wówczas Tadeusz Gronowski. Wypracowana przez niego konwencja plakatu, stała się obowiązującą normą. Jego dzieła utrzymane w konwencji Art Deco, idealnie pasowały do klimatu tego czasu i znakomicie, w łatwej i przystępnej formie, odzwierciedlały puls życia publicznego.
Wiele czas spędził w Paryżu, skąd przywoził modne wzory i szybko je adaptował. Począwszy od 1928 r. spopularyzował technikę tzw. prószu, wprowadzając do warsztatu grafika aerograf. Uzyskiwane przy pomocy tej technologii subtelne modulacje barwne, dodatkowo urozmaicone rozświetlonym konturem, upodobniały jego prace do migotania neonów. Wibracja niespotykanej wcześniej palety kolorów dawała w rezultacie niezwykłą jakość artystyczną i zaważyła na estetyce plakatu tego okresu.
Szczególną pozycję zajmował równocześnie Stefan Norblin, uznany malarz elity towarzyskiej i twórca niebanalnych plakatów. Swoją profesję traktował podobnie jak jego konkurent, Tadeusz Gronowski - zawsze pozostawał do dyspozycji klienta, uwzględniając jego oczekiwania. Potrafił jednak wyraźnie odcisnąć swoją sygnaturę, a jego indywidualny styl był łatwo rozpoznawalny, niezależnie czy przedmiotem anonsu była ważna impreza, czy powieść bulwarowa.
W tym czasie wykonał na zlecenie Ministerstwa Komunikacji, z przeznaczeniem dla Polskich Kolei Państwowych, serię plakatów turystycznych przedstawiających ważniejsze miasta i regiony Polski, lokalne atrakcje i motywy folklorystyczne.
Podczas gdy twórczość Gronowskiego pozostawała w orbicie wpływów Cassandre'a, to prace Norblina zbliżyły się wyraźnie do stylu innego współczesnego mistrza plakatu Ludwiga Hohlweina. Podobna jest tu charakterystyka postaci, zastosowanie mocnych kontrastów, dysonanse barw oraz intuicyjne wyczucie niedopowiedzianej do końca przestrzeni.
Od 1926 r. funkcjonowała jedyna specjalistyczna Pracownia Grafiki Użytkowej w Szkole Sztuk Pięknych (przemianowanej w 1932 r. na Akademię Sztuk Pięknych), kierowana przez Bartłomiejczyka. Tu właśnie stworzono specjalistyczny przedmiot z zakresu grafiki projektowej. W jego ramach szczególne miejsce zajmował temat Kompozycja Brył i Płaszczyzn, prowadzony przez Wojciecha Jastrzębowskiego. Jego program zapewniał słuchaczom zaznajomienie się z teoretycznymi podstawami projektowania w połączeniu z zasadami reguł percepcji wzrokowej. Na tej płaszczyźnie analizowano morfologię plakatu. Ten eksperyment dydaktyczny - bez precedensu w szkolnictwie artystycznym - dawał dobre podstawy teoretyczne i przygotowywał do kariery artystycznej w zawodzie, który powoli uzyskiwał status samodzielnej dyscypliny.
W 1929 r. miały miejsce pokazy plakatu polskiego za granicą, najpierw w Monachium, a następnie w Stuttgarcie. Konfrontacja ta udowodniła zadowalający stan polskiego plakatu, który wpisał się na trwałe do katalogu sztuki europejskiej. Coraz częściej jego reprodukcje zaczęły się pojawiać w renomowanych magazynach poświęconych grafice użytkowej, tj. "Gebrauchsgraphik", "Arts et Metiers Graphiques", "Commercial Art".
W 1930 r. w Miejskim Muzeum Przemysłowym w Krakowie odbyła się Ogólnopolska Wystawa Afiszów i Druków Reklamowych. Była to ponowna próba bilansu plakatu polskiego i rekapitulacja jego osiągnięć, z udziałem zarówno pionierów, jak i ich następców.
Począwszy od 1930 r. zaczęło się ukazywać pismo "Grafika", jako organ Związku Polskich Artystów Grafików. Jego redaktorem, a następnie współwłaścicielem, był Gronowski. Na jego łamach pojawiło się szereg artykułów i wnikliwych studiów poświęconych plakatowi, które uzasadniały nobilitację plakatu jako dzieła sztuki.
W zestawieniu z plakatem obcym, plakat polski nie wykształcił odrębnych cech stylowych. Cechował go raczej zachowawczy stosunek do własnej przeszłości i pewna powściągliwość w eksperymentowaniu. Nie brak było nowatorstwa w sensie koncepcyjnym, ale w większości przypadków realizacja zatrzymywała się na poziomie tradycyjnego warsztatu. Niekiedy, choć środki wyrazu były już nowoczesne, pozostawał respekt dla przeszłości i nieco archaizującego stylu widzenia. Niewątpliwie, pewien udział w tym stanie rzeczy miał autorytet Bartłomiejczyka i Kamińskiego oraz "szkoły" graficznej Władysława Skoczylasa, którzy przyczynili się do uformowania oficjanego kanonu sztuki tego okresu.
IV. F A N T A Z J A
Lata trzydzieste to wiek dojrzały sztuki plakatu w Polsce. Nastąpiło już definitywne rozejście się dróg, metod i technologii grafiki warsztatowej i projektowej. Indywidualnie i w ramach agencji reklamowych graficy pracują dla państwowych monopoli, instytucji centralnych i zagranicznych koncernów, tj.: Colgate, Ford, General Motors, Palmolive, Philips.
Potentatem na rynku graficznym jest Atelier Grafiki Reklamowej Polskiej Agencji Telegraficznej (PAT). To tu, wzorem państw zachodnich, powstała inicjatywa wydania Rocznika Polskiej Grafiki Reklamowej w formie luksusowego almanachu (1935 i 1938). Cyklicznie odbywają się międzynarodowe imprezy i targi wymagające odpowiedniej oprawy plastycznej i publicity.
Instytut Propagandy Sztuki (IPS) patronuje blisko siedemdziesięciu oficjalnym konkursom na plakat. Instytut Spraw Socjalnych (ISS) za pomocą plakatów wielokrotnie prowadzi szerokie akcje dotyczące bezpieczeństwa i higieny pracy oraz profilaktyki zdrowotnej.
Plakat występuje w roli medium edukacyjnego i jego pozycja w procesie masowej perswazji wydaje się być uprzywilejowana.
W 1933 r. z inicjatywy profesjonalnych grafików, przy poparciu Polskiego Związku Reklamowego, powstało Koło Artystów Grafików Reklamowych (KAGR). Godność prezesa powierzono nestorowi - Edmundowi Bartłomiejczykowi. Był to rodzaj lobby czuwającego nad zawodowymi interesami tej grupy. W zakres jego kompetencji wchodziły: kodeks etyki zawodowej, mediacje z partnerami i klientami, regulacje z zakresu prawa autorskiego. Regularnie organizowano pokazy i prezentacje (do 1939 r. łącznie 7), na których przedstawiano aktualny katalog wzorów i ofert.
KAGR zrzeszał całą ówczesną elitę graficzną (w 1939 r. lista członków obejmowała 49 osób). Ściśle współdziałał z innymi agendami zajmującymi się reklamą i oficjaną propagandą. Członkowie byli zobligowani do umieszczania obok autorskiej sygnatury stosownego zapisu.
Wzmożony rytm życia sprzyjał interesującym debiutom. Prym wiedli nadal studenci Wydziału Architektury, m. in.: Adam Bowbelski, Jerzy Hryniewiecki, Maciej Nowicki, Stefan Osiecki, Jan Poliński, Stanisława Sandecka, Jerzy Skolimowski, Andrzej Stypiński, Marian Walentynowicz.
Ich propozycje zachwycają bezpretensjonalną prostotą, nienaganną kompozycją i wysmakowaną kolorystyką. Niekiedy dzieła te przywodzą na myśl "kameralne poematy graficzne", stroniące od natręctwa i krzykliwości formy. Uwaga ta dotyczy zwłaszcza prac tandemu Nowicki - Sandecka, które cechuje wysoka kultura plastyczna. Skłaniają one niekiedy bardziej do nastrojowej zadumy, unikając jednocześnie pompatycznej retoryki.
Podobne zjawisko obserwujemy w pracach Tadeusza Piotrowskiego, których wysublimowana forma magnetyzuje wzrok.
Większość tych dzieł stosuje metodę subtelnej perswazji. Ich działanie zmierza w kierunku intrygowania wyobraźni i wrażliwości widza. Wpisane w finezyjne kształty, pojawiają się często groteska i humor. Nie brak w nich niekiedy frywolności i hedonistycznych akcentów, nieodłącznych dla tego czasu.
Prawdziwą ekwilibrystyką pojęciową popisywał się tandem Jan Levitt - Jerzy Him. Sprawnie wykorzystując możliwości kreacyjne fotomontażu, demonstrowali zadziwiające asocjacje pojęciowe wynikające z gry przedmiotów i nieoczekiwanych kontekstów. W najwyższym stopniu opanowali umiejętność tworzenia miniaturowych, subtelnych metafor, które poprzez zmysły, trafiać miały wprost do podświadomości. Ich metoda wykazuje ewidentne pokrewieństwo z zabawami stosowanymi przez surrealistów.
Podobne efekty, utrzymane w zbliżonej poetyce, były udziałem uczniów Bartłomiejczyka, opuszczających Wydział Grafiki warszawskiej Akademii, m. in.: Bohdana Bocianowskiego, Jerzego Karolaka, Eryka Lipińskiego, Konstantego Marii Sopoćko, Romana Szałasa.
Mocno zaznaczyło swoją pozycję Atelier Mewa, w składzie: Jadwiga Hładki, Edward Manteuffel i Antoni Wajwód, wszyscy wywodzący się także z pracowni Bartłomiejczyka.
Ich aktywność znalazła wyraz w różnych dziedzinach projektowych, nie wykluczając dekoratorstwa, w których osiągali ciekawe rezultaty. Swoje propozycje traktowali w sposób niekonwencjonalny, dostosowując technikę do natury tematu.
Wprowadzili oni do warsztatu grafika oryginalną technikę papieroplastyki, która metodą wtórnej ekspozycji fotograficznej dawała zaskakujące efekty światłocieniowe stwarzające poetycki klimat.
W zakresie typografii znaczącymi osiągnięciami mogło się poszczycić duo Anatol Girs i Bolesław Barcz, którzy wprowadzili do użytku krój "Militari" dla Centralnej Biblioteki Wojskowej. Refleksem ich zainteresowań były także zdyscyplinowane w formie plakaty.
Na antypodach grafiki zorientowanej już nowocześnie, sytuowały się dokonania artystów krakowskich. Niektórzy z nich trwali uparcie przy anachronicznej, ilustratorskiej manierze. Niezaprzeczalnego uroku dodawał ich pracom regionalny koloryt, co świadczy o zmierzaniu w kierunku krystalizacji idei stylu narodowego. W tym kanonie mieściła się twórczość Witolda Chomicza, Franciszka Seiferta, Zofii Stryjeńskiej i Henryka Uziembło.
W nurcie zachowawczym mieściły się także propozycje Wojciecha Kossaka, który świadomie odwoływał się do narodowych sentymentów. Brawurowa reklama Polskiego Fiata, w której auto rywalizuje z góralskim zaprzęgiem jest tego doskonałym przykładem. Zaświadcza on także o głęboko zakorzenionej tradycji malarskiej w plakacie polskim, z której ta sztuka się wywodziła, i do której w przyszłości będzie się odwoływała.
Formy malarskie, plamę barwną, syntetyczny rysunek spotykamy także w pracach Manteuffla i Wajwóda, urozmaicone dużą dozą fantazji i swobody w kształtowaniu obrazu. Podobną postawę przyjął Wiktor Langner.
Debiutujący w owym czasie Eryk Lipiński i Henryk Tomaszewski posługiwali się zbliżonym warsztatem, bliższym w istocie malarstwu niż grafice, który stał się zapowiedzią Polskiej Szkoły Plakatu.
Stosunkowo rzadko natomiast pojawiały się propozycje przekraczania statycznego widzenia, wychodzące poza stereotyp figuralny ubarwiony ludowym kostiumem. Dynamizm, będący synonimem tego okresu pojawił się w pracy Kazimierza Manna, wraz z typowym dla tego czasu motywem pociągu. Narastająca stopniowo psychoza wojenna znalazła odzwierciedlenie w długiej serii plakatów wykonywanych przez Zygmunta Kosmowskiego dla Ligi Obrony Przeciwpowietrzej i Przeciwgazowej (LOPP).
W tym niespokojnym czasie plakat powrócił do służby publicznej i przyjął rolę medium propagandowego, eksponując patriotyczne hasła i kategoryczne imperatywy.
Triumf polskiej grafiki użytkowej miał miejsce na Międzynarodowej Wystawie Sztuka i Technika w Życiu Nowoczesnym, która odbyła się w Paryżu w 1937 r. Łącznie Polacy otrzymali tam 33 nagrody, w tym 26 przypadło członkom KAGR-u. Laureatami Grand Prix byli: Antoni Bowbelski, Tadeusz Trepkowski, Czesław Wielhorski.
Na Wystawie Światowej w Nowym Jorku w 1939 r. ponownie dostrzeżono prace polskich grafików, w tym także młodszej generacji, m. in.: wspomnianych Lipińskiego i Tomaszewskiego, Jana Polińskiego, Marka Żuławskiego, którzy wnosili do tej dyscypliny młodzieńczy wigor i nowe pomysły. Wyrazem narodowej dumy, a zarazem ostatnim okrzykiem II Rzeczypospolitej, był plakat Bolesława Surałło "Wara !".
Powrócił w nim tradycyjny schemat ikonograficzny herosa zadającego śmiertelny cios bestii. Na ulicach polskich miast pojawił się we wrześniu 1939 r. Potem nastąpiła długa noc II wojny światowej. Plakat uczestniczył w jej przebiegu od początku, obwieszczając opinii świata dramatyczne położenie osamotnionej Polski. Towarzyszył żołnierzowi polskiemu na wszystkich frontach, a wielu artystów podzieliło los tułaczy. Nie znane są przypadki kolaboracji z okupantem, ani serwilizmu wobec jego żądań. W wytworzonej próżni, życie artystyczne zeszło do podziemia.
Dopiero w czasie Powstania Warszawskiego w 1944 r. na ulicach Warszawy pojawiły się polskie plakaty, wydawane przez Biuro Informacji i Propagandy Komendy Głównej Armii Krajowej.
Za liniami frontu podążały pracownie graficzne, które naprędce wykonywały propagandowe druki. Niezależnie od wykładni ideologicznej i złowrogo niekiedy brzmiących treści, apelowały do świadomości żołnierzy o wzmożenie wysiłku wojennego. Kierowana przez Włodzimierza Zakrzewskiego Pracownia Plakatu Propagandowego przy Głównym Zarządzie Polityczno-Wychowawczym WP, wykonała ponad 60 tytułów trafaretowych druków, a gdy osiadła w Łodzi, rozpoczęto produkcję maszynową.
Plakat wojenny nawiązywał do klasycznej ikonografii znanej z wcześniejszego okresu. Motywy i symbole tworzyły zamknięty repertuar, spotykany także w innych krajach, a nawet po przeciwnych stronach barykady. Można więc mówić w tym przypadku o zniewalającej mocy stereotypu. Potwierdza to jednocześnie tezę o uniwersalizmie języka plakatu, który w pewnych okolicznościach osiąga jednoznaczność.
V. E U F E M I Z M I M E T A F O R A
Wojna pozostawiła nie tylko "krajobraz po bitwie". Zakłóciła dotychczasowy rytm życia artystycznego, zrujnowała jego instytucje, zdziesiątkowała środowisko i zniweczyła jego dorobek. Zmaltretowana okropnościami wojny artystyczna wyobraźnia nie mogła już przebywać w świecie fantazji. Stopniowo jednak, wraz z dziełem odbudowy, nastąpiło ożywienie praktyki artystycznej. Najwcześniej i w sposób najbardziej zauważalny dokonało się to w twórczości grafików, którzy swoje umiejętności podporządkowali wyzwaniu chwili. Ten fakt spontanicznego uczestnictwa w życiu publicznym wynikał z natury ich profesji, która zawsze stanowiła akompaniament do zachodzących wydarzeń. Jedno tylko stało się oczywiste, że niemożliwy jest powrót do idyllicznych lat trzydziestych, których aromat rozpędził już wicher Historii.
Tymczasem decyzja artystyczna musiała jednocześnie być deklaracją światopoglądową, akceptującą sytuację polityczną, skrajnie odmienną od tej zachowanej w pamięci. Reklama wizualna została uznana za niepożądany element życia i wyrzucona poza jego obieg. Nowi mocodawcy oczekiwali od plakatu aktywnej ingerencji w Historię. Plakat stał się niebawem instrumentem agitacji i indoktrynacji. Prezentować miał obcą, złowrogo brzmiącą ideologię. Piętnował i obrażał ethos żołnierzy Polski Podziemnej. Pouczał i obiecywał, stwarzał obowiązujące normy zachowań. Uczestniczył w kampaniach politycznych (referendum w 1946 r.), wyrażając kategoryczne imperatywy.
Apoteozy wymagało odniesione zwycięstwo, heroizm żołnierskiego trudu. O pamięć i przestrogę wołała martyrologia. Nic więc dziwnego, że odżyły zadawnione konwencje ikonograficzne. Miały one sprawdzone walory dydaktyczne i obrazowo ilustrowały aktualne emocje.
Pojawiły się ponownie kompozycje emblematyczne, nacechowane tradycyjnymi znaczeniami atrybuty, rekwizyty i symbole. Sytuacja była w pewnym stopniu "symetryczna" do tej, która zaistniała po I wojnie światowej. Ich przedmiotem była jednak zgoła odmienna treść: nowy porządek społeczny, sojusz robotniczo-chłopski, wiernopoddańcze deklaracje o wieczystej przyjaźni. By nie podsycać zbytnio ducha oporu, posługiwano się językiem pełnym eufemizmów, które miały zawoalować rzeczywisty stan rewolucyjnych przeobrażeń.
Oficjalną linię i wykładnię propagandy państwowej ustalały instytucje centralne. Początkowo zadanie to powierzono Agencji Propagandy Artystycznej, utworzonej w 1945 r. Samodzielność interpretacji nie była ani pożądana, ani dozwolona. Z konieczności więc plakat recytował nieomylnie retoryczne frazesy pod dyktando partyjnych lektorów. Retoryka treści szła w parze z sugestywną formą, która zgodnie z życzeniem nadawcy, miała być łatwo przyswajalna przez szerokie masy. Można nawet skonstatować, że cały system propagandy został zawarty w serii piktogramów ułatwiających poruszanie się w nieznanej przestrzeni społecznej. Prawomyślności twórców miała strzec wszechobecna cenzura (Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk - powołany dekretem w 1946 r.). Niebawem niektórzy autorzy opanowali tę umiejętność w stopniu ponadobowiązkowym.
Pokolenie przedwojenne, m. in.: Witold Chomicz, Tadeusz Gronowski, Jerzy Karolak, Konstanty Maria Sopoćko, kontynuowało stylistykę lat trzydziestych. W ich pracach odnajdujemy rzetelność klasycznego warsztatu, elegancję i dystynkcję formy, nienaganność kompozycji i dbałość o detal. Tam, gdzie temat nie wymagał politycznych konotacji, zauważalna jest naturalna ciągłość konwencji plakatu, zbieżna z tendencjami obowiązującymi w innych krajach.
Nieuchronne było także w tym czasie zainteresowanie trendami sztuki nowoczesnej. Pojawiły się więc elementy abstrakcji i deformacji obok pierwiastka ekspresjonistycznego. Taką orientację odnajdujemy w niektórych pracach Bohdana Bocianowskiego, Mariana Bogusza, Eryka Lipińskiego, Henryka Tomaszewskiego, Wojciecha Zamecznika.
Innowacje wprowadzane przez tych autorów, szczególnie w zakresie informacji kulturalnej i plakatu filmowego, przełamały wiele obowiązujących do tej pory stereotypów. W miejsce kokieteryjnych, ckliwych i tandetnych często konterfektów bohaterów, pojawiła się prowokująca gra z wyobraźnią widza, groteska, psychologiczne studium postaci obok naiwnego spojrzenia właściwego wrażliwości dziecka. Nowością tych plakatów była niespotykana wcześniej poetyka obrazu posługująca się świadomie plastyczną metaforą.
Obserwując to zjawisko z dystansu czasu, można dziś mówić o wyraźnie zarysowanym stylu lat czterdziestych, który szczególnie ujawnił się w zakresie niekonwencjonalnej interpretacji tematu filmowego. W istocie rzeczy, było to przeniesienie stylu kształtowania obrazu charakterystycznego dla późnych lat trzydziestych. Nie czyni to zarzutu epigonizmu, tylko potwierdza pewną prawidłowość kierunku rozwoju.
Na odbywającej się w Wiedniu Międzynarodowej Wystawie Plakatu w 1948 r., polska oferta została przyjęta jako zapowiedź nowego zjawiska artystycznego. Polscy artyści ponownie zdobyli tam laury. Sukces ten odnotowały opiniotwórcze magazyny "Modern Publicity" i "Art & Industry".
Krytyczny zwrot nastąpił w 1949 r. Dotychczasową praktykę artystyczną poddano druzgocącej, tendencyjnej krytyce. Złowrogo zabrzmiały pomówienia o formalizm, kosmopolityzm i dekadencję. Zmonopolizowany system informacji (instytucjonalnie - Dział Wydawnictw Artystycznych i Graficznych - DWAG, przemianowany potem na Wydawnictwa Artystyczno-Graficzne - WAG), był sterowany przez partię komunistyczną i skutecznie wymusił estetyczny konformizm. Akceptacja takiego stanu rzeczy była dla twórców równoznaczna z możliwością uprawiania zawodu.
Postulowano uniformizację twórczości zgodnie z zasadami realizmu socjalistycznego. Zalecana była sztuka "narodowa w formie i socjalistyczna w treści". Oznaczało to powrót do tradycji mimetycznej, narracyjnej, ilustrującej "słuszność" procesu dziejowego i inne dogmaty ideologii. Witalność tej sztuki, jej optymizm, a zarazem dworski charakter, mieściły się dokładnie w kanonie estetycznym forsowanym przez systemy totalitarne. Jej zadaniem było nadawanie splendoru państwowym ceremoniom i uczestnictwo w liturgii nowej władzy. Była to, w pewnym uproszczeniu, wersja sztuki akademickiej,ze względu na podobieństwo metod nauczania, która jednak zamiast tradycyjnych wartości humanistycznych, proponowała treści internacjonalistyczne. Talent obronił wielu autorów przed popadnięciem w wulgarną imitację wzorów radzieckich, które stanowiły ortodoksyjny wzorzec tej sztuki.
Arbitralnie ustanowiono repertuar środków obrazowania i pożądane cechy świata przedstawionego. Część środowiska przyjęła założenia tej teorii z entuzjazmem, widząc w niej rewolucyjne przesłanie, które nie mogło się ziścić w okresie międzywojennym. Znamienny był renesans technik fotomontażowych, które znalazły zastosowanie w pracach Mieczysława Bermana i Włodzimierza Zakrzewskiego.
Motywy pojawiające się w plakatach ciążyły w stronę ilustracji. Umowną do tej pory przestrzeń plakatu wypełnił iluzjonistyczny pejzaż industrialny, zaludniony przez "typowych" reprezentantów wiodących klas społecznych. Ci bohaterowie proletariackiej mitologii personifikują na jego tle swoje role społeczne, wyposażeni w stosowne atrybuty i symbole. Częstokroć mamy tu do czynienia z modyfikacją formuły alegorycznej która idealnie odpowiadała intencjom nadawcy.
Odosobnionym zjawiskiem była twórczość Tadeusza Trepkowskiego. Konsekwentnie unikał on figuracji, zwracając się w stronę prostych relacji symbolicznych. Jego monumentalna poetyka wywodząca się w prostej linii z dokonań Cassandre'a, polegała na stosowaniu metafory i metonimii.
Metoda ta zasadzała się na zestawianiu znakowych ekwiwalentów pojęć w monumentalną całość. Jej wygląd sprowadzony był do syntetycznej formy, której towarzyszył często liryczny klimat.
Jednoznaczność przekazu i wyrafinowana architektura obrazu stosowane przez Trepkowskiego, doskonale współbrzmiały z metaforyką treści. Chociaż ideowo starał się zachować zgodność z obowiązującą linią, nie uchroniło go to od pomówień o formalizm. Wzorzec naturalistyczny miał jednak większe preferencje niż powściągliwa nowoczesność.
Mimo czynionych wysiłków i uników, konfrontacja teorii i praktyki, dokonana dwukrotnie na Ogólnopolskich Wystawach Plakatu, organizowanych przez Ministerstwo Kultury i Sztuki (1953 i 1955), uświadomiły animatorom i ideologom wewnętrze sprzeczności tej doktryny. Zgłaszane przez autorów propozycje formalne do katalogu sztuki państwowej wykazywały zbyt duże rozbieżności w interpretacji stylotwórczych zaleceń. Nieoczekiwanie jednak wniosły nową wartość plastyczną, która została następnie rozwinięta, a mianowicie "manierę" wykonawczą, zbliżającą plakat do malarstwa. Czytelne jest to zwłaszcza w pracach Witolda Chmielewskiego, Lucjana Jagodzińskiego, Włodzimierza Zakrzewskiego.
Niebawem paradygmat sztuki socrealistycznej uległ samounicestwieniu, a jego dokonania okryła wstydliwa niepamięć. Uwidoczniła to wystawa w warszawskim Arsenale w 1955 r.
VI. I M A G I N A C J A
Równocześnie ze zmaganiami z bezduszną doktryną, powodowana albo przekorą, albo bliżej nierozpoznaną "estetyczną dialektyką", umacniała się "opozycja" w zakresie formy artystycznej i stylu wypowiedzi. Jej program, nigdy nie sformułowany expresiss verbis w postaci deklaracji, czy manifestu, stanowił alternatywę oficjalnego nurtu. Stan taki, porównywalny z tzw. dwójmyśleniem, był tolerowany i miał swoiste przyzwolenie ze strony państwowego mecenatu. Instytucjonalnie występował on jako kolejne wcielenia agencji zajmującej się dystrybucją filmów.
W ramach tej formacji - i to wydawać się może szczególnym paradoksem - mieścili się bowiem autorzy, którzy ilustrowali oficjaną propagandę. Nie należy tego traktować jako rozdwojenie artystycznej jaźni, tylko jako rodzaj niepisanej umowy i koncesji przyznanej twórcom w zamian za usługę. Kontrakt ten okazał się jednak obopólnie korzystny.
Znaczące wsparcie przyszło ze strony wyższego szkolnictwa artystycznego. W warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych utworzono w 1952 r. dwie niezależne katedry plakatu, którymi kierowali Józef Mroszczak i Henryk Tomaszewski. Program nauczania i autorytety obu profesorów dawały rękojmię autonomii. To sprawiło, że w kręgach tych wyzwoliła się niebywała energia, która zlekceważyła obowiązujący rygoryzm i werbalne recepty. Występując z pozycji buntowników, w szybkim czasie młodzi niepokorni byli świadkami własnego triumfu, który był ekspresją całego pokolenia. Będąc pozbawionymi możliwości samorealizacji w tzw. sztuce wysokiej, potrafili sobie stworzyć enklawę takiej sztuki - a może jej namiastkę - właśnie na obszarze plakatu. Zbiegło się to w czasie z Międzynarodowym Festiwalem Młodzieży i Studentów, który był już manifestacją nieskrępowanej ekspresji artystycznej.
W tym zjawisku jest dostrzegalna kontynuacja pewnych eksperymentów zainicjowanych u schyłku lat czterdziestych. Zmierzały one w kierunku stwarzania imaginacyjnych przestrzeni, indywidualnego stylu i niezwykłej metaforyki. Te właśnie zainteresowania są wspólne dla debiutującej we wczesnych latach pięćdziesiątych generacji grafików, którą tworzyli: Roman Cieślewicz, Wojciech Fangor, Wiktor Górka, Tadeusz Jodłowski, Jan Lenica (nieformalny teoretyk ruchu), Jan Młodożeniec, Julian Pałka, Franciszek Starowieyski, Waldemar Świerzy, Wojciech Zamecznik. Ich zbiorowym niejako dziełem było to, że dokonali przewartościowania natury plakatu, otwierając go w stronę wyobraźni, oddalając od zastanych prawideł, zarówno w sensie warsztatowym, jak i koncepcyjnym. Był to wyraźny sygnał rozpoczęcia procesu emancypacji plakatu jako dzieła plastycznego, które zrzucało okowy funkcji referencyjnej, a rzucało się w oczy ze względu na walory formy artystycznej. Dzięki temu plakaty postrzegano bardziej jako projekcję indywidualnej imaginacji, niż jako bezosobowe zwiastuny konkretnych wydarzeń. Taka percepcja umożliwiała także powszechną edukację plastyczną, w rezultacie której wiele z tych dzieł na zawsze znalazło swoje miejsce w niejednym intymnym "muzeum wyobraźni".
Fenomen ten nie wykazywał jednorodności w sensie stylotwórczym. Podobieństwa leżały bardziej w sferze powinowactwa postaw twórczych, wspólnoty upodobań, a nawet w chęci rywalizacji. Nic więc dziwnego, że już współcześnie ochrzczony został mianem Polskiej Szkoły Plakatu, w dowód uznania dla jego odrębności i nowatorstwa.
Termin ten zyskał powszechną akceptację i współwystępował z inną formacją znaną jako Polska Szkoła Filmowa. Analizowano to zjawisko w kategoriach krytyki artystycznej na łamach renomowanych periodyków tj. "Graphis" i "Gebrauchsgraphik" przyczyniając mu sympatyków w całym świecie. Zawarte w nich oceny na długo ugruntowały reputację polskiego plakatu.
Wyjątkową obfitość talentów skrzętnie wykorzystał państwowy mecenat. Zaowocowało to wieloletnim patronatem i promocją. Poświadcza to długa seria wystaw zagranicznych, które regularnie eksponowały plakat jako eksportowy produkt polskiej plastyki. Na przestrzeni lat 1950 - 1970 zorganizowano takich prezentacji ponad czterdzieści, na wszystkich niemalże kontynentach.
Problemy teoretyczne artykułowało pismo "Projekt", które powstało w 1956 r. Wraz z nim pojawiła się rzeczowa krytyka artystyczna i pierwsze analizy porównawcze.
Ten splot sprzyjających okoliczności ukształtował swoistą mitologię "złotego okresu plakatu polskiego", który po latach wspominany jest z nostalgią. Instynktownie środowisko grafików miało świadomość wartości swych dokonań. Epizod ten, którego kres znaczą lata 1961 - 1965, był w istocie nieustającym pasmem sukcesów, objawiającym się dziesiątkami niezwykłych dzieł. Jego zwieńczenie to seria plakatów dla Opery Warszawskiej i Teatru Dramatycznego, projektowanych przez Romana Cieślewicza, Jana Lenicę, Jana Młodożeńca, Franciszka Starowieyskiego i Henryka Tomaszewskiego,które uważane są za kulminację Polskiej Szkoły.
Ich wyrafinowana poetyka, malarska forma i wizjonerski charakter, zaprzeczały współcześnie używanym schematom. Zauważalna namiętność tej sztuki znajdowała się na przeciwległym biegunie emocji niż te, które zaczęły obowiązywać w plakacie tego czasu.
VII. I K O N Y I Z N A K I
Widoczne stało się postępujące zmęczenie wyobraźni, co ujawniło się wraz z debiutem kolejnego pokolenia demonstrującego powściągliwość emocji i ascezę środków wyrazu. Nie bez znaczenia dla kształtowania postaw artystycznych tej generacji były idee egzystencjalizmu i klimat intelektualny tego czasu.
O ile pokolenie "mistrzów" cechował wybujały temperament, dynamika gestu, wrażliwość na ekspresyjną wartość koloru, to - naturalnym prawem kontrastu - do głosu doszła teraz negacja tych jakości na rzecz wyważonej, racjonalnej kalkulacji. W miejsce nieposkromionej afektacji, zabarwionej romantyczną dezynwolturą, zjawił się ekstrakt pojęciowy zamknięty w ciasnym kadrze. Obraz nie stanowił już przedmiotu estetycznej delektacji dla zmysłów, tylko stawał się typem nowoczesnej ikony, skłaniającej do refleksji.
Dowolność skojarzeń i wszystkie pozaobrazowe konteksty uległy redukcji. Paleta malarska zamieniona została na skalę walorową i maksymalny kontrast czerni i bieli. Szorstkość faktur zastąpił dematerializujący przedmiot przedstawienia raster. Substancja graficzna tolerowała fotograficzne aplikacje.
Plakat powrócił z okrężnej podróży do swej "przyrodzonej" postaci dzieła graficznego. Objawiała się ona logiką kompozycji i wewnętrzną dyscypliną formalną. Dystansując się od artystowskiej brawury upodobniającej go do dzieła malarskiego, "młody plakat" zaczął bronić gatunkowej autonomii argumentami znaku graficznego i komunikatu wizualnego. Uporządkowana, blokowa typografia zajęła miejsce fantazyjnego, odręcznego pisma.
Na pewno wielu wskazań dostarczyły debiutantom eksperymenty Wojciecha Fangora i Wojciecha Zamecznika. Ich pełne pasji penetracje na pograniczu fotografii i grafiki, ujawniły nieznane wcześniej obszary i możliwości kreacyjne. Odpowiadało to poszukiwaniom sztuki współczesnej i często dochodziło do współbrzmienia zbliżonych środków wyrazu pokrewnych dyscyplin (informel, różne odmiany abstrakcji w malarstwie).
Plakat docierał także w te rejony, i okazało się, że bezprzedmiotowość również pozwala osiągać efekty wyrażające pewne emocje i skojarzenia związane, na przykład, z ilustracją muzyki współczesnej, co unaoczniła seria plakatów dla Festiwału Muzyki Współczesnej "Warszawska Jesień". Konwencja synestezji była następnie kontynuowana przez innych autorów, co złożyło się na szczególną tradycję plakatów tej imprezy.
Tendencję, o której mowa, reprezentują prace: Marka Freudenreicha, Leszka Hołdanowicza, Rosława Szaybo, Stanisława Zagórskiego i Bronisława Zelka.
Efekty uzyskane przez tych autorów stanowiły w tym czasie ekwiwalent nowoczesności, mocno akcentując funkcję jako istotę wizualnej komunikacji. Ta aktualna "obsesja" nie była jednak w stanie wykorzenić nabytych wcześniej przyzwyczajeń. Zmiana kostiumu okazała się tylko przejściowym - może nawet koniecznym - etapem. Esencja procesu emancypacji plakatu nadal pozostawała ta sama: aspirował on do miana pełnoprawnego dzieła sztuki. Przechodząc kolejne metamorfozy, umacniał wciąż swoje terytorium, którego granice przekroczyły już dawno ramy warsztatowej profesji.
W 1965 r. odbyło się I Ogólnopolskie Biennale Plakatu w Katowicach. Rok później inaugurowano I Międzynarodowe Biennale Plakatu w warszawskiej "Zachęcie". Towarzyszyło mu naukowe sympozjum na temat "Obraz w środowisku miejskim". Jako imprezę towarzyszącą otwarto w Muzeum Narodowym w Warszawie monumentalną retrospektywę "Od Młodej Polski do naszych dni" (pokazano 468 dzieł ze zbiorów krajowych i zagranicznych). Była to kolejna już próba bilansu historii sztuki plakatu w Polsce. Współrzędną tych wydarzeń było powstanie Muzeum Plakatu w Wilanowie, którego inauguracja miała miejsce 4 czerwca 1968 r.
Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, po okresie tzw. "małej stabilizacji", zwiastował nadchodzącą epokę konsumpcji. Skandowały ją hasła "propagandy sukcesu" wspierające wizję "drugiej Polski", zmierzającej do europejskich standardów ekonomicznych i socjalnych. Oznaczało to w praktyce rehabilitację reklamy, która do tej pory stanowiła ledwie zauważalny margines ikonosfery. Poniekąd stan ten znajdował uzasadnienie w permanentnym niedoborze towarów. Rewaloryzacja reklamy odbyła się głównie za sprawą central handlu zagranicznego, które ofensywnie wchodziły wtedy na rynki światowe. Do ich dyspozycji oddano agencję reklamową Agpol.
Niespodziewanie pojawił się fenomen, który pozornie tylko nosił cechy reklamy, chociaż początkowo były sterowany przez dużą państwową firmę (Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe - ZPR).
Przedmiotem reklamowego anonsu stał się cyrk - stary plakatowy temat - tym razem jednak nie jako wykwit plebejskiej rozrywki. Dostrzeżono bowiem, że plakat cyrkowy spełnia rolę perpetuum mobile, będąc odświeżającym impulsem dla artystycznej wyobraźni. Fantazja twórcza mogła z dużą dowolnością stosować różnorodne triki plastyczne i żarty obrazowe, które z rzeczywistością cyrku nie musiały mieć wiele wspólnego. Tym samym, ten rodzaj plastycznych wariacji na zadany temat, stał się w istocie, wirtuozerskim popisem inwencji. Akces do tej zabawy zgłosiła większość aktywnych grafików, m. in.: Wiktor Górka, Hubert Hilscher, Tadeusz Jodłowski, Jan Młodożeniec, Tomasz Rumiński, Marian Stachurski, Waldemar Świerzy, Maciej Urbaniec.
VIII. G R A W O B R A Z Y
W atmosferze otwarcia, entuzjazmu i afirmacji, u schyłku lat sześćdziesiątych, pojawiać się zaczęły refleksy ekspansywnej kultury pop i jej artystycznego folkloru. W tej stylistyce zapożyczyły się w pierwszej kolejności plakaty filmowe i kulturalne, a potem nawet plakaty polityczne, które wydawano masowo z okazji wydumanych świąt, festynów i obchodów. Wśród autorów warto wymienić w tym miejscu: Andrzeja Onegina Dąbrowskiego, Andrzeja Krajewskiego, Jacka Neugebauera, Waldemara Świerzego i Macieja Żbikowskiego.
Powstał z tego rodzaj "wizualnego koktajlu" wzmagającego ogólne oszołomienie. Poprzez wytworzenie wrażenia uczestnictwa w ikonosferze "globalnej wioski", stworzono iluzję wyzbycia się prowincjonalnych kompleksów. Wszystko wydawało się niekończącym, ludycznym karnawałem. Machiną propagandową zawiadywała niepodzielnie Krajowa Agencja Wydawnicza - KAW, spadkobierczyni WAG-u.
Był to także okres interesujących debiutów związanych z nurtem młodzieżowej kontestacji i kontrkultury studenckiej. Intelektualne wyzwanie dla oficjalnego establishmentu przybierało formę groteskowej zabawy. Pretekst wielu z tych działań nosił znamiona niepokornego buntu. Plakat współtworzył image alternatywnego teatru, imprez kulturalnych, wystaw artystycznych, performance'ów i happeningów. Niektóre druki powstałe w kręgu Teatru Stu, czy Teatru 8-go dnia, noszą cechy obiektów kultowych.
Wiodącą rolę w tym ruchu odegrała nieformalna grupa "Czterech z Wilanowa" (od nazwy wspólnej wystawy w Muzeum Plakatu w Wilanowie w 1976 r.), którą tworzyli: Jan Jaromir Aleksiun, Jerzy Czerniawski, Jan Sawka, Eugeniusz "Get" Stankiewicz. Będąc wydarzeniem o cechach skandalu, jednocześnie odkrywała niezwykły horyzont intelektualny, który ustrzegł ich sztukę przed zarzutem pustosłowia i banalnej prowokacji.
Obok nich warto wymienić animatora kultury studenckiej Wybrzeża, twórcę interesujących "traktatów graficznych", Jerzego Krechowicza, a także Roberta Knutha, Rafała Olbińskiego, Wojciecha Wołyńskiego.
Wspólnymi cechami ich twórczości była groteska, poetyka absurdu, stylistyka kiczu, co w powiązaniu z anarchizującą postawą wyznaczało dystans wobec pompatycznego kanonu sztuki oficjalnej. Silne motywy auto-tematyczne, deklaracje i hierarchie wartości manifestowane za pomocą tego medium, ukształtowały typ plakatu autorskiego, wydawanego często w niewielkich ilościach, nakładem autora, z przeznaczeniem dla wąskiego kręgu odbiorców.
Był to jednocześnie okres dobrej koniunktury dla plakatu jako komercyjnego towaru. Ars Polona wprowadziła go do swego asortymentu i proponowała zagranicznym klientom jako atrakcyjny souvenir z Polski. Zaczęły się także pojawiać profesjonalne galerie dysponujące dużym wyborem plakatu i zawiązywać kluby kolekcjonerów organizujące okolicznościowe spotkania i giełdy.
Niezależnie od fermentu wzniecanego przez młodych gniewnych, kontynuowany był kierunek zorientowany strukturalistycznie, odwołujący się do metod analizy tematu w kategoriach grafizmu i typografii jako form semantycznych. Nurt ten, sprzeniewierzając się tradycji Polskiej Szkoły i rezygnujący z jej elokwencji formalnej, umacniał niezauważalnie swoją pozycję, skupiając się na elementarnym znaku. Ciekawe rezultaty na tym polu osiągnęli: Bogusław Balicki, Stanisław Łabędzki, Lech Majewski, Tadeusz Piskorski, Paweł Udorowiecki, Mieczysław Wasilewski i inni.
Schyłek lat siedemdziesiątych to powolna agonia plakatu politycznego. Bankructwo systemu było już dostrzegalne gołym okiem, a wraz z nim pogłębiła się erozja jego triumfalnej ikonografii. Nie potrafił już wzbudzić żadnego odzewu społecznego i traktowany był lekceważąco przez samych twórców. Jego bezosobowe, dekoracyjno-ornamentalne wzory stały się anachroniczne wobec emocjonalnej i porywającej wizji, jaką proponował plakat o tematyce kulturalnej.
IX. U T P I C T U R A P O E S I S
Lata osiemdziesiąte to dramatyczna dekompozycja układu politycznego. Towarzyszyło temu poważne zakłócenie systemu wizualnej informacji, nacechowane rywalizującymi ze sobą treściami politycznymi. Skala emocji była bardzo rozległa: od euforii i optymizmu z powodu naruszenia monopolu władzy, po tragizm bolesnych doświadczeń stanu wojennego. Wraz z pojawieniem się walki politycznej, powstał utajony, tzw. drugi obieg informacji. W wyniku starcia z oficjalną linią propagandy, wywiązała się batalia na znaki i symbole, która żywiołowo kształtowała ikonosferę tego czasu.
Unikatowe druki, zazwyczaj anonimowe, wykonane w prostej technologii, tworzyły klimat ulicy, kościelnej kruchty, prywatnych mieszkań. Artyści zgodnie wypowiedzieli posłuszeństwo dotychczasowym zleceniodawcom i aktywnie wspierali opozycję. Mimo stanu zapaści i znamion kryzysu, nie udało się skutecznie zantagonizować środowiska i stworzyć linii podziału. Większość autorów znalazła schronienie w "wieży z kości słoniowej" i oczekiwała na ostateczne rozstrzygnięcia.
Od połowy dekady obserwować można ożywienie prywatnych inicjatyw wydawniczych, przejmowanych przez koneserów plakatu. Wobec katastrofy ekonomicznej instytucji, które do tej pory wspierały plakat artystyczny, zamawiają oni teraz bezpośrednio projekty u twórców, a następnie udostępniają część nakładu do celów promocyjnych. Pozostałe egzemplarze wchodzą w obieg kolekcjonerski. Mechanizm ten eliminuje produkcję tytułów banalnych i przypadkowych.
Z sentymentem powrócono do tradycji Polskiej Szkoły, tym bardziej, że większość czynnych autorów nadal deklaruje genetyczny związek z jej spuścizną. W praktyce twórczej powinowactwo to zawsze wyrażało się emocjonalnym podejściem do dzieła, które w równym stopniu eksponować powinno indywidualność artysty, jak i spełniać funkcje informacyjne.
Podejście takie zaświadcza o traktowaniu plakatu jako autonomicznej wypowiedzi autorskiej. Nadal, za równorzędny wartości plastycznej uważa się jego walor kreacyjny, niekiedy graniczący z wizjonerstwem. Predylekcja do interioryzacji i penetrowania świata własnej wyobraźni sprawia, że często dzieło jawi się jako "widmo" wywodzące się z intymnego doświadczenia. Sam plakat staje się przez to rodzajem e p i f a n i i zaspokajającej naszą wrodzoną ciekawość obrazu: obrazuje to, co nierzeczywiste i niewyobrażalne. Sytuacja taka powoduje, że współczesny plakat polski przedstawia dużą różnorodność indywidualnych stylistyk, które nie składają się na jednorodną reprezentację o zbliżonych cechach formalnych. Jeżeli chcielibyśmy doszukiwać się w tym zjawisku ciągłości Polskiej Szkoły, to słuszniej byłoby mówić o jej "konstytucji", która gwarantuje niezbywalne prawo do indywidualnej ekspresji.
Klasycznym przykładem jest perfekcjonistyczna twórczość Franciszka Starowieyskiego. Jego fantasmagorie, inspirowane niekiedy estetyką Baroku oraz nieposkromioną pasją metafizyczną, pozornie uniezależniły jego dzieło od racjonalnej interpretacji. W istocie jednak, gdy uzupełni je anegdota lub erudycyjna egzegeza autora, dotykają często archetypowych znaczeń.
Niewyczerpalna pomysłowość Waldemara Świerzego, spadkobiercy malarskiej tradycji plakatu polskiego, zawsze pozwala mu przerzucać się z jednej konwencji w drugą, przy zachowaniu indywidualnej sygnatury. Pozostaje on niedoścignionym arcymistrzem fantazyjnego portretu, który zadziwia, nie tyle fizjonomicznym podobieństwem, co autorskim komentarzem wyrażonym spontanicznym gestem, nieomylnością plamy barwnej i niezwykłą intuicją kadru.
Niekwestionowany autorytet Henryka Tomaszewskiego zawsze znajdował potwierdzenie w treści intelektualnej jego prac.
Autorska inwencja wydaje się być nieprzewidywalna, a styl wypowiedzi plastycznej nie przywiązuje znaczenia do kryteriów poprawności warsztatowej. Zawsze w większym stopniu, interesowała go "składnia", która wyrażała subiektywny stosunek do przedmiotu. Dlatego nie brak w jego postawie drwiny i ironii. Wyszukuje paradoksy i burzy pospolite wyobrażenia. Jego ambicją zawsze pozostaje zbudowanie uniwersalnego systemu znaków czytelnych dla wszystkich.
Roman Cieślewicz konsekwentnie traktował plakat w kategoriach sacrum i nigdy nie odstępowało go głębokie przeświadczenie o posłannictwie tej sztuki i jej możliwościach interwencyjnych. Nie będzie chyba nadużyciem sklasyfikowanie jego twórczości jako swoistego "fundamentalizmu graficznego", szczególnie w dziedzinie grafiki projektowej. Nigdy nie unikał zmagania z treścią o doniosłych znaczeniach, tworząc monumentalne dzieła. Podejmując dialog z tradycją sztuki minionej, stworzył długą serię fantazyjnych fotomontaży.
Jan Lenica "uskrzydlił" plakat i podniósł go do rangi wizualnej poezji. Kadencje koloru, pulsujący rytm konturu - to muzyczne walory, które nadały jego projektom niespotykany wymiar, dodatkowo pogłębiony treścią intelektualną - co zapewnia im ponadczasowe trwanie.
Jan Młodożeniec z nieustępliwą pasją drąży tajemnicę malarskiej formy. Posługując się wysublimowaną skalą wyrazową, w której kolor jest wartością nadrzędną, stwarza kameralne plastyczne epigramaty nie pozbawione autoironii i dowcipu. Jest to twórczość niespotykanie konsekwentna, chociaż w pierwszym spojrzeniu, przywodząca na myśl formy sztuki naiwnej.
Wielkie indywidualności mistrzów Polskiej Szkoły tworzą niezwykłą konstelację. Ich dokonania, choć tak z pozoru odmienne, brzmią niespotykanym nigdzie indziej, patetycznym akordem. Ich dzieło wyzwoliło w sukcesorach przeświadczenie o konieczności podjęcia tradycji pikturalizmu, który nieodłącznie uważany jest za cechę wyróżniającą plakatu polskiego. Te same motywacje, malarski warsztat i nieodłączny pierwiastek emocjonalny odnajdujemy w pracach "nowej fali".
Szczególną poetykę ewokują dzieła Jerzego Czerniawskiego. Jego twórczość to, w istocie, pogłębiona refleksja nad kondycją egzystencjalną człowieka. Jest to świat niewzruszonego trwania, uwolniony od doczesności, nie stroniący od brutalnych metafor i tragicznego doświadczenia.
Podobny klimat odnajdujemy w pracach Wiktora Sadowskiego, wywodzących się najprawdopodobniej ze świata teatru. A może jest to teatr świata, w którym marionetkowe postacie odgrywają na naszych oczach tajemnicze misteria?
Wizja Wiesława Wałkuskiego wzbudza silne reakcje i nie pozwala zachować obojętności. Jest to świat konwulsyjny, napawający grozą, rodzaj współczesnego bestiariusza. Ma on wyraźnie charakter traumatyczny, tym bardziej, że otrzymuje nadzwyczaj zmysłowy kształt.
Nostalgiczne klimaty dzieciństwa i bezbronnej niewinności, odnajdujemy w pracach Stasysa Eidrigeviciusa. Ich naiwna szczerość, jednych wprawia w zadumę, innych w depresję. To bardzo intymny świat, w którym każdy odnaleźć może swoje pierwsze doświadczenia i ostateczne przeznaczenie.
Oniryczne fantomy, widmowe postacie, różnego rodzaju zjawy i gusła, to powracające często motywy, które plakat eksploruje z podziwu godną pasją. Animowane spektakle z ich udziałem, wypełniają scenę, która jest przeciwieństwem płaszczyzny plakatu.
Niektórzy komentatorzy współczesnego plakatu polskiego określają ten paradygmat estetyczny jako "surrealistyczny liryzm" (Martin Krampen), lub jako teratologię (Raymond Vezina).
Motyw ludzkiej twarzy, przesłoniętej maską, to archetypowe continuum, które fascynuje twórców i trudno wróżyć kres tym zainteresowaniom, tym bardziej, że ciągle znajduje nowe interpretacje.
Niezwykłe theatrum mundi przedstawiają projekty: Jana Jaromira Aleksiuna, Tomasza Bogusławskiego, Mieczysława Górowskiego, Grzegorza Marszałka, Mariana Nowińskiego, Rafała Olbińskiego, Andrzeja Pągowskiego, Wiesława Rosochy, Leszka Żebrowskiego.
Być może zatem, jako wyraz przekory i autoironii, traktować należy narcystyczną pozę Eugeniusza "Geta" Stankiewicza, który utożsamia się z fizjonomią każdego, potencjalnego protagonisty i wyposaża go w swój własny wizerunek.
X. G R A F I Z M
Panorama współczesnego plakatu polskiego to nie tylko terytorium zawłaszczone przez nurt pikturalny. Obok niego występuje równocześnie orientacja wywodząca się z eksperymentów kierunku strukturalistycznego, opowiadająca się za graficzną interpretacją obrazu.
W jej ramach spotykamy zarówno proste struktury graficzne, jak i przykłady wykorzystania substancji fotograficznej. Trudno byłoby mówić o rywalizacji tych dwóch odmiennych stanowisk, albo o wzajemnym znoszeniu. Można natomiast dostrzec interesujące zjawiska brzegowe, tam gdzie zachodzą na siebie sfery ich wpływów. Ma to szczególnie miejsce w przypadku inscenizowanej fotografii, transformacji obrazu fotograficznego, zamierzonej permutacji symbolicznej wykorzystującej elementy świata rzeczywistego.
Za przykład posłużyć mogą tutaj realizacje: Jacka Ćwikły, Macieja Buszewicza, Marka i Wojciecha Freudenreichów, Andrzeja Klimowskiego, Piotra Kunce, Marcina Mroszczaka, Tadeusza Piechury, Władysława Pluty, Rosława Szaybo.
Każdy z tych autorów preferuje inne metody i osiąga odmienne rezultaty. Różna jest też proporcja środków wyrazu, od czystej, studyjnej fotografii, poprzez fotograficzny collage, aż po barwne retusze.
Respektowanie klasycznego warsztatu graficznego powinno iść w parze z umiejętnością posługiwania się graficzną pointą. Wielu autorów wykazuje konsekwentnie taki styl myślenia o plakacie, podkreślając jego znakową naturę. Niezmiennie zachowuje te cechy postawa artystyczna Leszka Drzewińskiego, Leszka Hołdanowicza i Mieczysława Wasilewskiego.
Takie syntetyczne podejście do formy dostrzegamy także w twórczości: Dariusza Bylinki, Jakuba Erola, Tomasza Jury, Dariusza Komorka, Cypriana Kościelniaka, Lecha Majewskiego, Krzysztofa Tyczkowskiego, Tomasza Szuleckiego, chociaż element plastyczny ma w ich pracach znaczny udział.
Śmiałe eksperymenty z konwencjonalną formułą plakatu przedstawia Tadeusz Piechura. Jego pomysły nazwać można niekiedy "graficznymi instalacjami", układającymi się w rozbudowane serie lub warianty, które burzą zastane przyzwyczajenia.
Pokoleniowa zmiana warty nie została jeszcze obwieszczona jakimś zauważalnym wystąpieniem. Obecność młodych autorów znajduje natomiast potwierdzenia w faktach artystycznych. W pewnych odstępach czasu, pojawiają się indywidualności, które wnoszą nowe jakości i propozycje nowego języka. Symptomatyczne jest zainteresowanie grafizmem jako kryterium formy, pewna rustykalność estetyki, granicząca niekiedy z brzydotą. Warto tu odnotować przypadki: Sławomira Kosmynki, Piotra Młodożeńca, Mariana Oslislo, Waldemara Umiastowskiego, Sławomira Witkowskiego.
Bez wątpienia najbardziej wyróżniającą się osobowością jest Roman Kalarus. Opowiada nam on jakąś idylliczną baśń w psychodelicznych barwach. Przemieszcza się swobodnie po bezmiarze wyobraźni, gdzie nie ma rzeczy niemożliwych. Nasączył ten świat pierwiastkiem erotyzmu, któremu nadał wymiar kosmiczny. Uroda tego świata to jednak nie tylko hedonistyczne rozpasanie, ale także manifestaja nieposkromionej energii i artystycznej wolności.
Fenomen plakatu polskiego jest trudny, być może, do zrozumienia przez postronnych. Kształtował się on w niesprzyjających często okolicznościach historycznych, kiedy twórczość artystyczną traktowano niekiedy instrumentalnie dla doraźnych celów politycznych. Plakat jednak, w odróżnieniu od innych dyscyplin plastyki, poddawał się niespokojnym rytmom Historii. Współtworzył je aktywnie, przejmując inicjatywę, wywierał wpływ na bieg zdarzeń, dystansując się od nich, sam padając niekiedy ofiarą manipulacji.
Ilustrowana plakatami historia Polski, przynosi jakąś sumaryczną chociażby wiedzę o naszych upodobaniach estetycznych, temperamencie politycznym. W końcu przedstawia decorum codzienności. Odzwierciedla stan świadomości narodu i jego mentalność, stosunek do własnej tradycji i do powszechnego dziedzictwa kulturalnego.
W przypadku plakatu polskiego mamy poświadczone wszystkie te zależności i w miarę przekonywujące ich odzwierciedlenie. Historia plakatu polskiego potwierdziła także pewną prawidłowość: mimo niepożądanych uwikłań, plakat był traktowany zawsze jako dzieło kreacji artystycznej i wykwit indywidualnej ekspresji swego twórcy. Jego artystyczna wola nie dawała się ujarzmić i uznana została za jego niezbywalny przywilej. Ta autonomia, którą udawało mu się obronić, dała tej sztuce wolność, a dziełom pozwoliła zachować autentyczność.
Mariusz Knorowski