POMIĘDZY FIKCJĄ A RZECZYWISTOŚCIĄ. POLSKI FOTOMONTAŻ MODERNISTYCZNY 1924-1964
POMIĘDZY FIKCJĄ A RZECZYWISTOŚCIĄ. POLSKI FOTOMONTAŻ MODERNISTYCZNY 1924-1964
19 czerwca - 20 września 2015
Nowa Galeria
Kuratorka wystawy: Aleksandra Oleksiak
Fotomontaż zrodził się z ducha awangardy na początku lat 20. XX wieku. Wchłonął idee głoszone przez niemieckich dadaistów i radzieckich konstruktywistów. Rozwijał się wraz ze sztuką nowoczesną, pozostając pod wpływem kolażu uprawianego przez artystów różnych nurtów: symultanizmu wprowadzonego przez kubistów, dynamizmu futurystycznego, zaskakującego kojarzenia materiału realistycznego i fantastycznego jak u surrealistów. Miał znaczący wpływ na kształtowanie się języka plakatu.
Fotomontaż pojawił się przed wojną w różnych częściach Europy: na Węgrzech zajmował się nim m.in: Lajos Kassák, Marika Ene, József Pécsi, w Holandii Piet Zwart, we Francji Man Ray, Jean Carlu, w Niemczech Max Burchart, a także związany z Bauhausem Laszlo Moholy-Nagy i Herbert Bayer, w Düsseldorfie Fritz Lewy, w Szwajcarii m.in. Herbert Matter, Josef Müller-Brockmann.
Próba pokazania tego fenomenu opiera się głównie na kolekcji plakatu polskiego i w mniejszym stopniu obcego ze zbiorów Muzeum Plakatu w Wilanowie. Prace pochodzą również z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Niepodległości w Warszawie oraz Centralnego Instytutu Ochrony Pracy w Warszawie, a także kolekcji prywatnej Jana Strausa. Na przykładach przedwojennej grafiki użytkowej pokazujemy fotomontaż jako międzywojenny synonim nowoczesności.
Niedługo po pojawieniu się tego „twórczego novum” w pracach radzieckich
i niemieckich grafików, technikę tę zaczęli stosować polscy konstruktywiści. W Polsce jako pierwszy jej możliwości zaczął wykorzystywać Mieczysław Szczuka. Na wystawie pokazujemy redagowane i ilustrowane przez niego czasopismo awangardy artystycznej „Blok” (1924-1926) oraz okładki fotomontażowe do „Ziemi na lewo” , tomiku futurystycznej poezji Anatola Sterna i Bruno Jasieńskiego (1924), a także „Dymów nad miastem” Władysława Broniewskiego (1927). Fotomontaż łączył obraz i słowo, dlatego mógł być nośnikiem manifestów politycznych. W sierpniu 1926 po przewrocie majowym Teresa Żarnower i Mieczysław Szczuka podpisali apel wzywający do uwolnienia więźniów politycznych. W zaprojektowanych przez Szczukę drukach propagandowych („Żądamy amnestii dla więźniów politycznych”) znalazły się pierwsze fotomontaże polityczne Teresy Żarnowerówny m.in. („Wróćcie nam naszych ojców i matki”).
W nowopowstałym państwie polskim fotomontaż był wykorzystywany jako narzędzie informacji, propagandy i reklamy, a także komunikacji społecznej. Inne cele przyświecały każdej z tych dziedzin, toteż różnorodność wizji i ich realizacji jest ogromna.
We Lwowie pod koniec lat 20. rozpowszechnił się wśród członków grupy Artes fotomontaż typowo artystyczny. Był wykorzystywany jako jedna z technik warsztatu artystycznego malarzy i fotografików. Na wystawie można zobaczyć kolaże wykonane przez Margit Sielską i Jerzego Janischa.
Fotomontaże pełniły konkretną funkcję użytkową jako ilustracje książkowe czy prasowe. Jako nowoczesny środek wyrazu były narzędziem polityki zarówno lewicowej („Czerwony Sztandar”) jak i prawicowej (okładki do „Wiarusa”). Z tego okresu na wystawie pokazujemy kompozycje fotomontażowe Mieczysława Bermana, takie jak: „Czang-Kai-Szek”, „Black and White”, w których widać wpływ znakomitego grafika niemieckiego Johna Heartfielda - fotomontażysty z kręgu dadaistów, uznawanego za ojca fotomontażu o cechach satyry politycznej. Prezentujemy również okładki książek z lat 30. wykonane przez Mieczysława Bermana metodą „typo-foto”. Mieczysław Choynowski projektował okładki i ilustracje dla miesięcznika „Naokoło świata”, a w latach 1931-32 wykonywał fotomontaże dla „Wiadomości literackich”. Jedną z takich prac jest ilustracja pt. „Dziwność istnienia”, którą możemy zobaczyć na wystawie w formie projektu - oryginalnej planszy fotomontażowej. Kazimierz Podsadecki tworzył dla paramilitarnej Ligi Ochrony Powietrznej i Przeciwgazowej (L.O.P.P), odpowiadał również za szatę graficzną tygodnika „Światowid” i „Na szerokim świecie”. Natomiast Jan Maria Brzeski na początku lat 30. podjął współpracę z tygodnikami koncernu „Ilustrowanego Kuriera Codziennego”: „Tajny Detektyw” i „As”. Atelier Lewitt-Him specjalizujące się raczej w małych formach graficznych projektowało ulotki reklamowe m.in. dla koncernów farmaceutycznych, ale również wspaniałe plakaty (Posiłek dla auta oleje Galkar).
Wyjątkową grupę obiektów stanowią plakaty BHP wydawane przez Instytut Spraw Społecznych, który w latach 1931-1939 prowadził ożywioną działalność wydawniczą. Prace Czesława Wielhorskiego, Leszka Piątkowskiego i Tadeusza Trepkowskiego informują i ostrzegają robotników o możliwości zagrożenia, stanowią wczesne przykłady profilaktyki BHP.
Po wojnie zakres tematyczny zdominowała propaganda polityczna: umacnianie komunizmu w Polsce i krajach ościennych, widmo wojny nuklearnej, narastanie konfliktów międzynarodowych w okresie zimnej wojny. Historię tego okresu obrazują typowo socrealistyczne plakaty agitacyjne i filmowe, propagujące doktrynę realnego socjalizmu (1949-1955). Są to niezwykle mocne w przekazie prace m.in. Tadeusza Trepkowskiego, Mieczysława Bermana, Włodzimierza Zakrzewskiego.
Język plakatu przejął właściwą fotomontażowi lapidarność, tendencję do skrótu i zaskoczenia. Polscy mistrzowie plakatu udoskonalili ten język, co pokazujemy na przykładach plakatu kulturalnego z przełomu lat 50/60. m.in. : Wojciecha Fangora, Romana Cieślewicza. Naturalną klamrą zamykającą tę wystawę jest plakat do filmu Mondo Cane z 1964 roku- jedna z ostatnich prac wybitnego plakacisty i eksperymentatora w dziedzinie fotografii, Wojciecha Zamecznika.
Klasyczny fotomontaż realizowany był na dwa sposoby: metodą pozytywową oraz negatywową. Pierwsza (metoda wycinanki) zaczerpnięta z kolażu polegała na zestawieniu obok siebie wycinków cudzych fotografii w jedną nową całość. W tym przypadku fotografia jest gotowym elementem do ponownego wykorzystania (ready-mades).Wraz z rozwojem techniki fotograficznej pojawia się również montaż negatywowy, który wiąże się z tradycyjną pracą fotografika w laboratorium, przy powiększalniku z nakładaniem masek i kontrmasek, retuszem na negatywach i pozytywach oraz kopiowaniem kilku negatywów na jeden papier światłoczuły, co dawało efekt wzajemnego przenikania obrazów. W plakacie widzimy efekty łączenia przetworzonej artystycznie fotografii z plastyką i liternictwem. Zestawienie przedmiotów z różnych światów, w nowym kontekście i w skali nieznanej oku ludzkiemu, potęgowało efekt symbolicznego znaczenia każdego z tych przedmiotów. Fotomontaż podobnie jak żart słowny działa poprzez zderzenie niecodziennej kombinacji znaków, przez co wywołuje efekt zaskoczenia.
Aleksandra Oleksiak